К невьянской школе иконописи относятся не только иконы, создававшиеся в самом Невьянске, местные иконописцы выполняли различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов.

Мастера, занимающиеся иконописью, имели мастерские и в других городах, и таким образом, их влияние распространилось по всему Уральскому хребту, вплоть до Южного Урала.

Невьянская икона является вершиной уральской горнозаводской старообрядческой иконописи. Самой ранней датируемой иконой была Богоматерь Египетская, относится к 1734 году, самой поздней из известных икон считается Спас Вседержитель (1919 года), она имеет очень редкий сюжет.

Икона для старообрядцев весь XVII-XIXвек была моментом самоидентификации. Представители старообрядческой среды не принимали и не заказывали чужих икон. Часовенные, так называли старообрядческое согласие, изначально выделившееся в качестве отдельной беглопоповской группы, а в первой половине XIX века в результате усилившихся гонений царя Николая I, оставшихся без священства, делили своих и чужих именно по иконам. И, если официальная Православная Церковь нормально принимала старообрядческие иконы, то представители старообрядческой среды, иконы претерпевшие нововведения, после реформы, проведенной Патриархом Никоном, не принимали.

Характерной особенность, которая присуща только невьянской иконе, является синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI - начала XVII веков, и вместе с тем ощутимое влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, праздничность, яркость, черты присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали, и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», изображение строится по законам прямой перспективы.

Отличительной чертой является то, что специалисты называют «истовостью письма». Под этим следует понимать особое отношение невьянских мастеров к иконе -- от изготовления доски для написания до самой последней стадии изготовления самой иконы. Всё делалось очень тщательно и качественно, на высоком художественном уровне.

Таким образом, иконописцы демонстрировали свои возможности и стремились показать, что иконы сделаны в заводских условиях. Невьянские мастера писали небольшое количество икон. И поэтому каждая такая работа по-своему уникальна и совершенна по исполнению. Невьянская икона сделана с той любовью и тщанием, которые так характерны для невьянской школы иконописи, и которые были неотъемлемой чертой русской иконописной школы в XVI-XVII веках.

Все старообрядческие иконы писали темперой, масляные краски не использовали. Старообрядцы не ставили даты на иконах цифрами, только буквами от Сотворения мира. Изображения старались приблизить к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 года, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, круглые камни, ели, сосны, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.

В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческихизданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях - краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие всредневековых руководствах для иконописцев («толковых подлинниках») минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII - начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны - зеленый и желтый, берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии «мирской» церкви и окружающей действительности, проявилось в преобладании общего начала над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния.

Для невьянской иконы характерна стереотипность ликов, которая компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали,винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн илиниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов. Имперсональный,отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали.

Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный дляиконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным обернулся у невьянских иконописцевв сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства.

Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый оттенок, в сущности, стилизовали «фрязь», давали лишь иллюзию «живства», оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личномписьме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным наподбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам.

Невьянские иконы, покрытые потемневшей олифой, нередко принимались за строгановские (олифа способствует длительному сохранению иконы). У невьянской и строгановской иконы действительно есть много общего: тонкость письма, изящность форм, обилие золотых пробелов. Отличия также между этими иконами весьма ощутимы, строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото, невьянские иконописцы прибегали к сплошному золочению. Невьянские иконописцы использовали только золото, не было никакой имитации.

Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.

Иконы первой половины XVIII века, отражающий процесс выработки единых стилевых стандартов, составляет не более тридцати известных в настоящее время произведений. Все они выполнены на прекрасно подготовленных ковчежных досках с торцевыми шпонками, которые могли быть либо дубовыми, либо кленовые имеют близкую цветовую гамму со светлыми, иногда почти белыми ликами, отличаются графичностью изображений и искусной палеографией. Иконографический ряд включает образы Спасителя, Богоматери и святителя Николая, последний особо ценился в среде старообрядцев, иностранцы приезжающие, в Невьянск называли Николая Чудотворца русским Богом.

Выявленные памятники этого времени можно разделить на два направления. Первое - более «северное», с плотными белыми рельефными ликами овальной формы, контрастным преобладанием холодных оттенков синей и красной гаммы, живописным фоном, выполненным растяжкой по цвету от темно-синего к светлому, и полями светлой охры. Второе - мягче в написании ликов, приглушенное и теплое по краскам. Для заполнения фонов использован либо двойник, либо имитационное золочение. Поля темные, с двойной полупрозрачной опушью, с более простыми в орнаментальном отношении надписями.

1760 - 1770 годы - переломные в истории иконописи Урала. Можно говорить о появлении к этому времени единого стиля, о чем свидетельствуют многочисленные датированные памятники. Происходит расширение иконографического ряда, создаются сложные многофигурные композиции. Во всех произведениях этого периода прослеживается влияние живописных традиций русского Севера.

Кроме качественных ковчежных досок с торцевыми шпонками характерными признаками икон этого времени стали белильное личное (использование белил в написании ликов) и тонкие золотые разделки одежд. Колорит построен на комбинации разных оттенков красного, оранжево-коричневого и синего. Позем изображается в виде покатых холмиков с цветами в сочетании с традиционными лещадками. Цвет полей - охристый, от молочно-белого до желто-коричневого, фон - золоченый.

Палеографический ряд (надписи) выполнен безукоризненно, часто орнаментирован. В основном это иконы небольших размеров, встречаются также двух- и трехстворчатые складни, оправленные в металлические и деревянные рамы. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).

С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма. Самым выразительным в иконах невьянских мастеров являются прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.

Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. Яркое свидетельство этому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров ираспространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземомв великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, онспособствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутуюна плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянскихиконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся «божественнымсфумато» которых возникает символизированный образ природы; и сценыпоклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду узаросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горнойпороде, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.

Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII веке, оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона «Рождество Богоматери» уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развиваетсяв анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном «английском» парке перед богатым особняком, намекающим на средуобитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, «каменных палаток», поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальнихпланах. Таким образом, романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те, ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическомусмыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера - «мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды», а также образ «рождающей Богоматери и рождающей земли»; античные руины - языческий мир; гористый ландшафт - духовное начало; своды и арки интерьеров - небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.

Уральские иконописцы, безсомнения, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с «Нюрнбергской немецкой Библией») или типа шеститомной «Аугсбурской золотой резьбы» с образцами для ювелиров, скульпторов истоляров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с «кержаками» выходцы с Украины, пленные поляки ишведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие нагорнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям наневьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи междуцентрами «древлего благочестия», часть из которых находилась накатолических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контактыДемидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийскойтрадиции синтезировала различные западные влияния.

Но феномен художественного влияния нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места». Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям, и в чем-то подражающей другим образцам, но в целом в невьянской иконе этот гений, несомненно, живет. Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее не учились, Уральский Камень, как он именовался в новгородских летописях, объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к общему делу. Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной потаенных сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу углу».

Также, невьянская икона несет в себе приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так ипослепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые женадписи на темно-красных фонах, «составленные» из выгнуто-вогнутыхзавитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающиеперспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глиссирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимисяколоколообразным цветком и рогом изобилия.

Для невьянских икон более позднего периода характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.

В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX веках только ростовые. В XVIII в. киоты, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотах с поземом, а верхние - также в киотах с фигурным завершением. В XIX веке навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другой. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.

В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.

Однако мироощущение старообрядцев не оставалось неизменным. Начинает расти влияние официальной церкви, и общественная жизнь приобретает более светский характер. Вспышки религиозного фанатизма в среде старообрядцев начинают проявляться менее ярко. Все это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая в свою очередь, начинает эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи.

С 1830 годов золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII - XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

Невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX века. Многие из них, после указа, вышедшего 5 января 1845 года, который запрещал старообрядцам заниматься иконописью, переходили в единоверие. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые после запрета на старообрядческую иконопись работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя непревзойденное мастерство и стилевые признаки школы.

Дальнейшему развитию невьянской иконописи способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев. Императорский указ, вышедший в 1883 году, вновь разрешил старообрядцам официально заниматься своим промыслом.

На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второйполовине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Старо-уткинского завода Т.В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как «изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле». Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признакиневьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX века вытесняли невьянскую белоликость.

С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно «византийский стиль «отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались с каждым разом более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал - сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: «В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы», - сообщалось в одном из краеведческих изданий.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия», опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он «вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов» и что именно поэтому «драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно». Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.

Первый альбом «Невьянская Икона», вышедший в 1997 году, не просто обозначил явление, но и стал вообще первым среди подобных частным изданием в постсоветской России. Кроме того, он послужил примером многим исследователям, коллекционерам, вслед за ним в течение нескольких лет вышли и продолжают выходить альбомы как частных собраний, так и посвященные краевому иконописанию.

Евгений Ройзман:
Альбом «Невьянская Икона» 1997 года был первым опытом. Это был очень дерзкий проект, опередивший время. Мы открыли путь, обратили внимание на изучение региональных школ, показали алгоритм. Через год появился альбом «Уральская икона» , а потом «Сибирская икона». После этого был еще толчок – наша «Красноуфимская икона». Путем длительного изучения невьянской иконы мы выделили яркое и очень характерное направление. И через несколько лет стали появляться «Сызранская икона», «Гуслицкая икона»…

Но Невьянская икона – это явление совсем другого порядка, нежели просто краевое направление. В чем отличие? Почему, говоря о невьянской иконе, мы говорим именно о школе, что это за понятие и как оно соотносится с другими краевыми направлениями?

Евгений Ройзман: Значительный ряд высококлассных памятников, создававшихся на протяжении порядка 200 лет, объединенных стилистически, происходящих с одной территории, и оказавших влияние на соседние регионы. Помимо единых приемов и технологических особенностей, эти иконы обнаруживают общность идеологии. В невьянской иконописи прослеживаются все этапы развития: возникновение, становление, расцвет и упадок. И конечно же, нужно отметить влияние, которое школа оказала на множество региональных направлений.

Богоматерь Египетская. Самая ранняя невьянская икона в Музее. На иконе стоит дата написания - 1734 г.

Часто употребляется формулировка «Невьянская Икона – вершина горнозаводского старообрядческого иконописания». Почему именно «старообрядческого»?

Евгений Ройзман:
Надо понимать, что настоящее древнерусское иконописание, существовавшее до петровских реформ (при Петре I иконы было велено писать маслом и «живоподобные») ценилось именно старообрядцами и сохранилось только у них. Именно старообрядцы сохранили для нас древнерусскую иконописную традицию.

Тогда для чего добавляется «горнозаводское иконописание»?

Евгений Ройзман:

Любое серьезное искусство начинается от заказчика. Если есть богатый и искушенный заказчик, который знает, что хочет получить за свои деньги, то все мастера будут конкурировать и бороться за этот заказ. И выходить на все более высокий уровень. Это мы видим и сейчас, например, в живописи, в ювелирке. Но в иконописании, кроме чисто технического мастерства, существует еще одна составляющая: это высокая духовность. Все заказчики икон были истовыми ревнителями древнего благочестия. Здесь, на горных заводах, сложилась большая прослойка очень богатых, искренне верующих и искушенных заказчиков. Они, заводские, отделяли себя от остального населения, кроме того (важно!!!), икона для них была не только драгоценной вещью и символом веры, но и способом самоидентификации. По иконам видели - свой или чужой. Здесь у стариков до сих пор так: эта икона наша, эта - не наша.

Можно ли в нескольких словах, несложно, для неискушенного читателя обозначить, в чем же «фишка» невьянской иконы? Что ставит это явление в один ряд с выдающимися примерами русского иконописания?

Евгений Ройзман:

Древнерусское иконописание перестало существовать к XVIII веку. Оружейную палату, собиравшую мастеров со всей России, разогнали. Росло влияние на русскую иконопись западно-европейской живописи, причем, не напрямую, а через Украину. И настоящее древнерусское иконописание сохранилось только у старообрядцев. В древней манере работали отдельные мастера в Палехе, Мстере, в Москве, Ярославле и обслуживали интересы старообрядцев. И вдруг в конце 90-х годов XX столетия выясняется, что с первой половины XVIII века до самой революции на горнозаводском Урале существовала мощная самобытная иконописная школа, работавшая на таком высоком уровне, который сделал бы честь и Москве, и Ярославлю. Этой школой создан ряд признанных шедевров, обогативших и украсивших русское иконописание. Этот факт признается всеми крупнейшими русскими учеными и я очень рад, что сыграл не последнюю роль в этом открытии.

Икона "Воскресение - Сошествие во ад с Двунадесятыми праздниками". Обратите внимание на клеймо справа, второе сверху.

А вот увеличенный фрагмент этого самого клейма. Посмотрите, насколько высоко мастерство невьянских иконописцев: тщательно выписанные лики, размер которых меньше спичечной головки!

Какова предыстория альбома? Как формировался круг исследовательской литературы по Невьянской Иконе? Ведь до Музея с такой тщательностью никто этой темой не занимался?

Евгений Ройзман:
Первая публикация была в 1986 году – Лидия Рязанова в журнале «Урал» опубликовала статью. А сам термин «Невьянская Икона» прозвучал в докладе Олега Губкина на конференции в Перми в сентябре 1985-го года. И в 1997 году вышел наш первый альбом, в котором был ряд научных статей по невьянской иконе.

Какова его судьба?

Евгений Ройзман:
Альбом был издан тиражом 5000 экземпляров, обошелся в 140 000 долларов. Разошелся по всем крупнейшим библиотекам.

Что значит «разошелся»?

Евгений Ройзман:
Я раздал по библиотекам и всем заинтересованным лицам.

А продавать пытались?

Евгений Ройзман:
Что-то ушло в продажу, но, в силу неопытности, никаких денег не увидели. Эта история меня озадачила… Мало того, мне единственному за этот альбом не дали губернаторскую премию. Но это меня не остановило. Потому что, в первую очередь, я историк и исследователь.

Наверное, такое невнимание общества, отсутствие какого-то ответного результата, обрубает на корню любое желание продолжать работу?

Евгений Ройзман:
На самом деле, многие мои знакомые заметили несправедливость, но меня это ничуть не задело, для меня сам факт был значительно важнее, и меня все это подтолкнуло к созданию музея. Реально, Рязанов (Юрий Рязанов – исследователь – прим. ред. ) растормошил, он всю жизнь мечтал, а сделал это я. Он меня подтолкнул, он через меня это сделал, мечту осуществил. Я до сих пор считаю, что он и Лида (Рязанова ) – одни из лучших специалистов по Невьянской Иконе. Он не успел некоторые вещи понять, я значительно дальше ушел сейчас. Благодаря экспедиционной работе в том числе.

Евгений Ройзман:
Альбом «Уральская икона» – я в этом проекте участвовал. Альбом был издан на деньги правительства Свердловской области. Курировал его Олег Губкин. Альбом значительно дополнил «Невьянскую Икону». Самое главное, он вышел со словарем иконописцев. Я был одним из авторов-составителей каталога. Это два фундаментальных альбома, но на сегодняшний день изучение горнозаводского старообрядческого иконописания продвинулось уже значительно дальше.

Помимо таких издательских проектов шла и другая работа? Статьи, публикации, выставки?

Евгений Ройзман:
В 2002 году вышел первый Вестник Музея «Невьянская Икона». Мне самому тогда было не до статей. Я создал музей и занимался комплектованием. Шло накопление материала и научной информации, переработка. Сейчас уже издано пять вестников. Четыре и приложение.

А как формируется «Вестник»?

Евгений Ройзман:
Оповещаются все ученые и исследователи, работающие по теме старообрядческого иконописания, и вообще иконописания. Или по каким-то смежным дисциплинам – рукописным книгам и т.д. Все это делается, в основном, на базе археографической лаборатории Уральского университета. Это очень высокий научный уровень. Он ценится в научной среде.

Первый альбом был и первым опытом, наверное, с течением времени, с появлением новых научных исследований, с расширением коллекции, потребовался и новый альбом?

Евгений Ройзман:
В 2005 году сделали новый альбом «Музей Невьянской Иконы». Он интересен тем, что впервые был дан такой объем невьянских икон XVIII века, какого нет во всех местных государственных музеях. Большая часть икон была опубликована впервые. Аргументированы и выверены были все атрибуции по времени. Показали свои книжные коллекции. Альбом продемонстрировал научный и художественный уровень музея. А в 2008 году мы издали альбом «Красноуфимская икона». Это был первый опыт научно-аргументированного обоснования отдельного направления невьянской иконописи. По сути – сделано было серьезное научное открытие. Чтобы зафиксировать это явление понадобилось двадцать лет работы.

Три альбома. В центре - самый первый, слева - следующий, поздний - "Красноуфимская икона". Все тиражи давно разошлись.

С того времени до нынешнего альбома прошло 6 лет. Какие публикации были в течение этого времени?

Евгений Ройзман:
Вышел ряд серьезных научных статей, в том числе статья «Складни в русской иконописи» в третьем вестнике – это первая статья о складнях вообще. Была серьезная статья в четвертом вестнике – я подытожил масштабы уничтожения и исчезновения икон на Урале - «Невьянская икона, которую мы потеряли». И наконец, в вестнике Третьяковской галереи была опубликована большая статья о создании и комплектовании музея НИ: «Икона дом себе сама найдет».

Объем проделанной научной работы подтолкнул к созданию нового альбома?

Евгений Ройзман:
Мысль о новом альбоме была давно. Поверхностный взгляд некоторых московских искусствоведов натолкнул меня на мысль, что надо показать истоки невьянской иконы. Я, на самом деле, лет двадцать назад уже начал идентифицировать раннюю невьянскую икону.
Меня всегда настораживало то, что я не встречал прямых аналогов невьянской иконы нигде вообще. То есть я вижу в ней отголоски строгановских писем, московских писем первой половины XVII века, ярославских писем XVII века, но нигде и никогда я не встречал прямых аналогов. И я понимал, что невьянское иконописание развивалось здесь, на горных заводах, но при этом не опиралось ни на какую местную традицию, поскольку таковой не было. И мне надо было это показать всему научному сообществу.
На протяжении более 20 лет я целенаправленно подбирал все ранние невьянские иконы. Самая известная из них - Богоматерь Египетская 1734 года. Она была куплена мною за 10 000 долларов в 1999 году в разгар кризиса. Это была цена хорошей двухкомнатной квартиры в центре. Всего ранних невьянских икон известно 34. Одна из них находится в частном собрании, еще одна – в Челябинской картинной галерее, следующая в Пермском краевом музее, следы еще одной утеряны. Все остальные – из собрания Музея Невьянской Иконы.

Икона "Архистратиг Михаил Грозный Воевода" со святым Апостолом Андреем и святой мученицей Стефанидой на полях.

То есть альбом должен продемонстрировать уникальность и самостоятельность невьянского иконописания в самых его истоках? Удалось показать это ученым и искусствоведам?

Евгений Ройзман:
Да. 30 апреля альбом представили нашему уральскому научному сообществу. Для широкого круга любителей альбом будет представлен позднее. Так же состоялась презентация в Музее фресок Дионисия в Ферапонтово. Для российского научного сообщества презентация пройдет в Российской Академии художеств на Пречистенке.

На презентации альбома с Олегом Петровичем Губкиным.

Каково наполнение альбома?

Евгений Ройзман:
34 иконы, их подробное описание. Все эти иконы бытовали в Невьянске, Нижнем Тагиле, Черноисточинске. И самое главное – они уже несут в себе черты, которые сохранятся в невьянской иконе на всем протяжении ее истории.

Евгений Ройзман:
На самом деле это только начало пути. Следующий альбом будет отслеживать историю невьянской иконы от середины до конца XVIII века. Он будет значительно больше по объему, так как памятников этого периода в собрании музея насчитывается более трехсот. Следующее издание охватит период с 1800 по 1861 год. И завершится эта серия альбомом по невьянской иконе с 1861 года вплоть до революции. Закончится история 1917 годом. Это будет самое объемное и качественное исследование невьянской иконы.

Приятно, что в альбоме помимо изображений, вместо обязательной скучной вступительной статьи, много живого интересного научного материала.

Евгений Ройзман:
Действительно, здесь своя специфика. Я не ухожу в искусствоведческие аспекты, моя задача показать четкий визуальный ряд и максимум фактуры. Это даст возможность искусствоведам опираться на выверенные факты и точные атрибуции.

Чтобы обуздать полет их фантазии?

Промолчал, но засмеялся.

Евгений Ройзман:
Над этим альбомом мы работали вместе с моим научным руководителем, крупнейшим специалистом по истории горнозаводского Урала, Виктором Ивановичем Байдиным. Для этого альбома Виктор Иванович сделал словарь иконописцев, то есть дал научно подкрепленную справку по каждому старообрядческому иконописцу, документально зафиксированному на Урале в первой половине VIII века. Небольшую и очень качественную статью написал руководитель реставрационного отделения Максим Ратковский. Это очень ценный взгляд реставратора, работавшего со всеми памятниками, вошедшими в альбом и профессионально видящего все стилистические особенности.

На презентации альбома с Виктором Ивановичем Байдиным и реставраторами Михаилом (слева) и Максимом (справа) Ратковскими.

Как заработать право участвовать в создании альбома? Каков критерий компетентности?

Евгений Ройзман:
Я всегда в работе привлекаю самых серьезных профессионалов. Например, в следующем альбоме дал согласие поучаствовать Олег Петрович Губкин – лучший специалист по иконописцам Богатыревым и Чернобровиным.

Что самое важное для тебя лично во всем этом трудном процессе?

Евгений Ройзман:
Невьянская икона – это открытие. И я поучаствовал в нем, основав первый в России частный музей иконы. А "Красноуфимская икона" и "Ранняя невьянская икона" – это мои самостоятельные исследовательские направления, на которые я потратил более 20 лет своей жизни.

Фрагмент иконы "Святой великомученик Дмитрий Солунский".

Могли бы государственные институции такое осуществить? Я имею ввиду – не альбом издать, а вот так, целенаправленно и достаточно быстро восстановить явление в такой полноте, собрать музей с нуля?

Евгений Ройзман:
Нет. Там никто никуда не торопится. Это даже не минус. Все равно все когда-то будет у них.

Если бы тебе тогда не «засвербило», появилось бы понятие «уральская икона»?

Евгений Ройзман:
Скорее всего, нет. Тогда точно ничего подобного не делалось. Исследователи были, работа шла, но никому не хватало дерзости заявиться и сделать альбом. Конечно, частное – гораздо более динамичное, чем государственное.

Более пристрастное, потому что рискует своими деньгами?

Евгений Ройзман:
Конечно. Но как правило, таким исследователям не хватает академических знаний. А у государственных учреждений гораздо более сложные пути финансирования и низкая мобильность.

Возможно ли объединить усилия? Мне кажется, проблема в том, что «официальные» ученые в коллекционерах, в тех, кто готов вкладываться в исследования и собирание, видят лишь спонсоров, но никак не единомышленников и соратников?

Евгений Ройзман:
Представители государственных научных структур ревниво относятся к собирателям. Рязанов в иконах понимал больше, они его терпеть не могли, потому что он больше понимал. Он бегал и говорил: «Надо иконы спасать, надо сохранять!» А они не понимали этого так остро, как он, и потом, у них команды не было спасать. В госмузеях такие фонды, что руки реставраторов не доходят и долго не дойдут до работы со многими объектами. Но вообще, все зависит от личных качеств всех участников процесса. Все крупные настоящие ученые, занимающиеся древнерусским искусством, всегда с уважением относятся к собирателям. Делятся информацией, опираются на их знания и умеют работать бок о бок.
Самая эффективная исследовательская и издательская работа - это частно-государственное партнерство.

Что скажешь напоследок?

Евгений Ройзман:
Работаем дальше.

Евгений Ройзман за работой в Музее "Невьянская икона".

ФОТО: Алла Вайзнер, Юлия Крутеева, Андрей Ткач (съемка икон)

ФОТОГАЛЕРЕЯ:

Уральская историческая энциклопедия

Невьянская школа иконописи

сложилась в сер. XVIII в. у старообрядцев Ср. Ур. Первые мастера - старец Григорий (Г.Коскин), инок Гурий (Г.А.Перетрутов), отец Паисий (П.Ф.Заверткин) - работали в скитах и окрестностях Невьянска. Покровительство горнозаводчиков позволило создать мастерские в г. Навыки иконописания передавались из поколения в поколение. Расцвета школа достигла в конце XVIII - первой пол. XIX в., когда работали семьи Богатыревых, Чернобровиных, Анисимовых, неск. позднее - Филатовых, Романовых, Калашниковых и др.

Характерная особенность невьянской школы - синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI-XVII в. Однако сказалось и влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянским иконам свойственны звучность и чистота цвета, письмо по золоту (в дорогих иконах), шир. использование техники "цвечения золота", одежды, прописанные зол. ассистом, роспись их крупными цветами, бутонами, травным орнаментом, сложные складки одежд. В нек-рых иконах использовался полимент (подкладочный слой красной охры). Иногда золото, накладываясь на слой листового серебра, приобретало холодную тональность. Особенно заметно новаторство невьянских мастеров в пейзаже, включавшем элементы реального изобр. ур. природы.

В личном письме просматриваются два типа ликов. Первый идет от иконописи сер. XVII в., к-рая была продолжением новгородских традиций: жесткий, графичный рис., резко очерченные нос, рот, подбородок, скулы, глаза с тяжелыми нижними веками, изогнутые брови, надбровные дуги, морщины на лбу, светлое охрение в белизну. Второй - отличается мягкой моделировкой по овалу, тонкостью, легкостью письма, оживлением темного лика то плотными, то прозрачными белильными движками.

Среди сюжетов и образов икон преобладают изображения Богородицы, тип "Умиление", выражающий все оттенки материнского чувства. Часто встречаются Владимирская и Федоровская Богородицы. Популярны Казанская - заступница и защитница перед Господом, "Всех скорбящих радость" с надписью: "Страждущим утешение, больным исцеление, нищим одеяние", "Нечаянная радость" и "Умягчение злых сердец" ("Семистрельница"). Иисус Христос изображался и как суровый судия, "Царь Царем", грозный Вседержитель, и как Спаситель, несущий любовь к ближнему, Мессия, пришедший к "труждающимся и обремененным". Среди наиб. почитаемых святых Николай-чудотворец, воспринимаемый как защитник и покровитель труда, Илья-пророк, обычно изображаемый в композиции "Огненное восхождение Ильи", Св. Георгий (наиб. распространена икона "Чудо Георгия о змие"), Александр Невский, почитавшийся как защитник з-дов от пожаров. В XIX в. популярен Пантелеймон-исцелитель. Многочисл. иконы, изображающие трех святителей - Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, а также моск. митрополитов Петра, Алексея и Ионы.

Во второй пол. XIX в. начался постепенный упадок Н.Ш.И., вызванный изменением экономического положения ур. з-дов, исчезновением богатых заказчиков и конкуренцией мон. и частных мастерских; к концу столетия в Невьянске осталось только три мастерских. Но отд. мастера работали вплоть до 20-х XX в. Произв. Н.Ш.И. хранятся в ГРМ, ЕМИИ, СОКМ, в муз. "Невьянская икона" в Екат.

Лит.: Дюлонг С. [Заметки по вопросу уральского иконописания...]. Екатеринбург, 1923. Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа // Искусство, 1987. № 12; Голынец Г.В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995; Невьянская икона. Екатеринбург, 1997; Рунева Т.А., Колосницын В.И. Невьянская икона // Регион-Урал, 1997. № 6; Уральская икона. Екатеринбург, 1998; Уральская икона. Екатеринбург, 1998.

Рунева Т.А., Колосницын В.И.

• - Общее название учебных заведений, дающих полное среднее образование; наиболее распространенный, основной тип среднего учебного заведения. Официальное название - средняя общеобразовательная школа...

  Россия. Лингвострановедческий словарь

• - стилистическое направление рус. иконописи, сформировавшееся в последней трети XVI - первой четв. XVII в. и поощряемое заказами прикамских солепромышленников Строгановых...

  Уральская историческая энциклопедия

• - Schola. I. У греков...

  Реальный словарь классических древностей

• - первые школы возникли в странах Др. Востока. В этих странах при храмах существовали жреч. Ш. и Ш. писцов. В Др. Греции Ш. возникли ок. 6 в. до н.э. - для мальчиков и юношей свободнорожд...

  Древний мир. Энциклопедический словарь

• - См. направление...

  Словарь литературоведческих терминов

• - см. школа...
• - см. тайная...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - СУН -ИНЬ ШКОЛАФилос. школа сер. 4 в. до н.э., одно из влиятельных идейных течений в академии Цзися, созданное философами даос, толка Сун Цзянем и Инь Вэнем.В библиографич...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - Одна из восьми филос. школ, на к-рые, согласно свидетельству памятника "Хань Фэй-цзы", разделилось раннее конфуцианство после смерти Конфуция...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - ЧЭН - ЧЖУ ШКОЛА. Чэн - Чжу сюэ пай.Назв., объединяющее идейные течения последователей братьев Чэн - Чэн И и Чэн Хао, а также Чжу Си.придавшего учению доктринальную целостность и стройность...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - ".....

  Официальная терминология

• - "... - общеобразовательное учебное учреждение I - III ступеней с соответствующим профилем для детей, нуждающихся в длительном лечении.....

  Официальная терминология

• - "... - общеобразовательное учебное учреждение для детей, нуждающихся в коррекции физического и умственного развития.....

  Официальная терминология

• - ".....

  Официальная терминология

• - учрежден 19 марта 1901 г. Находится под непосредственным покровительством Государя...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Падуанская школа, живописная школа, сложившаяся в Падуе и сыгравшая значительную роль в становлении и развитии искусства Возрождения в Северной Италии...

  Большая Советская энциклопедия

"Невьянская школа иконописи" в книгах

Кусары, не школа младших авиаспециалистов, а школа будущих асов

Из книги Обречены на подвиг. Книга первая автора Григорьев Валерий Васильевич

Кусары, не школа младших авиаспециалистов, а школа будущих асов Но тогда все виделось в радужном свете. К тому же мы так и не успели по-настоящему оценить командира, которому фамилия, наверное, не досталась с потолка. Уже через пару дней нас с десятью такими же

Два мира в древнерусской иконописи Евгений Трубецкой

Из книги автора

Два мира в древнерусской иконописи Евгений Трубецкой I Совершившееся на наших глазах открытие иконы – одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого

15.02.06 Ульянов О.Г. «Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике О. ПАвла Флоренского»

Из книги Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 автора Хоружий Сергей Сергеевич

15.02.06 Ульянов О.Г. «Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике О. ПАвла Флоренского» Генисаретский О.И.: Уважаемые коллеги, мы продолжаем регулярную работу нашего семинара. Олег Германович Ульянов прочтет свой доклад. Задача семинара

М. М. Красилин Статус поздней иконописи в контексте современного собирательства

Из книги Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2 автора Коллектив авторов

М. М. Красилин Статус поздней иконописи в контексте современного собирательства Последние лет двадцать можно смело назвать временем возрождения широкого общественного интереса к поздней иконописи XVIII–XIX вв. в рамках отечественной истории искусства. Ранее

В. В. Баранов. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи

Из книги Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 автора Коллектив авторов

В. В. Баранов. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи Одним из важнейших достижений в области изучения памятников средневековой

Первая средняя образцовая показательная школа в Лесном - Фабрично-заводская школа № 173

автора

Первая средняя образцовая показательная школа в Лесном - Фабрично-заводская школа № 173 Современный адрес - Политехническая ул., 22, корп. 1. Фабрично-заводская школа № 173. Фото 1930-х годовЕще одна школа по проекту A.C. Никольского, Л.Ю. Гальперина, A.A. Заварзина и Н.Ф. Демкова

Школа им. КИМа (школа второй ступени в селе Смоленском)

Из книги Ленинградская утопия. Авангард в архитектуре Северной столицы автора Первушина Елена Владимировна

Школа им. КИМа (школа второй ступени в селе Смоленском) Современный адрес - ул. Ткачей, 9.Построена в 1927–1929 годах по проекту Г.А. Симонова. Располагалась в черте жилмассива на улице Ткачей.Есть предположение, что в проектировании школы участвовал Л.М. Хидекель - один из

Житомирська юнацька школа (Спільна військова школа)

Из книги Офіцерський корпус Армії УНР (1917-1921) кн. 2 автора Тинченко Ярослав Юрьевич

Житомирська юнацька школа (Спільна військова школа) Організація Житомирської юнацької школи почалася одразу після завершення боротьби зі Скоропадським як один із заходів Директорії з формування власного старшинського корпусу: поповнили його повстанці, що найбільше

Невьянская падающая башня

Из книги Чудеса света автора Пакалина Елена Николаевна

Невьянская падающая башня Таинственна и загадочна Русская земля! Сколько слов сказано в честь застывшей в поклоне Пизанской башни, а ведь в маленьком уральском городке Невьянске есть своя тайна, еще более интересная и необычная, – Невьянская падающая башня. Она была

автора

Образование См. также «Высшая школа», «Интеллигенты», «Школа» Образование – это то, что остается, когда мы уже забыли все, чему нас учили. Джордж Галифакс (XVII в.)* Образование – это то, что остается, когда все выученное забыто. Б. Ф. Скиннер (ХХ в.)* Образование – это знания,

Из книги Большая книга мудрости автора Душенко Константин Васильевич

Школа См. также «Высшая школа», «Учителя и ученики», «Экзамены» Школа – это место, где шлифуют булыжники и губят алмазы. Роберт Ингерсолл* Мы учимся всю жизнь, не считая десятка лет, проведенных в школе. Габриэль Лауб* Нынешний школьный аттестат удостоверяет только,

Из книги Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3 автора Гомолицкий Лев Николаевич

Выставка иконописи и Институт Кондакова В одном из последних номеров «Меча» была напечатана статья Д.В. Философова «О культуре, Дне Русской Культуры и некультурности» (№?16, от 21 сего апреля), в которой между прочим проводилась мысль: устройство выставки русских икон

Целительная сила иконописи

Из книги Психологические цветовые и рисуночные тесты для взрослых и детей автора Шевченко Маргарита Александровна

Целительная сила иконописи Огромным целительным действием обладают изображения ликов святых на иконах, но умению иконописи учатся годами. Кроме того, чтобы стать хорошим иконописцем, нужно обладать истинной духовностью и быть глубоко верующим человеком, а также

О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Из книги Статьи автора Лесков Николай Семенович

Из книги Из чтений по Церковной Археологии и Литургике. Часть 1 автора Голубцов Александр Петрович

Из истории древнерусской иконописи