В конце XIX века архитектор-новатор Антони Гауди нашел вдохновение для грандиозного Барселонского собора Саграда Фамилия, гуляя по лесу. Через сто лет после удивительных проектов Гауди в архитектуре появилось новое течение, называемое биометрикой — имитированием природы в сооружениях, созданных человеком.

Природа - лучший источник вдохновения для архитекторов

За несколько десятилетий своего существования в архитектуре биометрика изменила свое содержание и общее направление. В самом начале архитекторы руководствовались природными формами в чертежах своих проектов, сегодня их интересует не только внешняя красота; направление стремится «понять» природу, ее возможности и то множество путей, с помощью которых природа максимально использует минимальное количество ресурсов.

Сегодня человечество все чаще сталкивается с потребностью экономии ресурсов, от электроэнергии до территории, и биометрика предлагает имитировать не только природные формы, но и процессы и конструкции, с помощью которых здание становится активной частью природного мира, не отнимая ресурсов, а наоборот, прибавляя их. Понимая необходимость быть ближе к природе, архитекторы изучают термитники и муравейники, чтобы понять схему естественной вентиляции. Крыши, фасады и даже стены домов используются для выращивания растений, а иногда и живых организмов. Предлагаем вам познакомиться с наиболее яркими проектами биометрической архитектуры.

Саграда Фамилия, Барселона, Испания

Гауди всегда считал природу лучшим архитектором, и каждый его проект становился своеобразной одой естественным силам. Самым величественным произведением Антони Гауди является собор Саграда Фамилия, который планируется окончить в 2026 году, ровно через сто лет после смерти архитектора.

Внутреннее убранство собора, и особенно колоннада, воодушевлены образом тихого леса. Колонны, словно стволы гигантских деревьев, стремятся вверх, где их освещает солнечный свет, проникающий в собор через зеленые и золотые витражные окна.

Художественный музей, Милуоки, Висконсин, США

Самая замечательная черта элегантного здания Художественного музея Милуоки - солнцезащитная крыша, которая напоминает крылья птицы и регулируется подъемным механизмом, способным опускать и поднимать 90-тонную защитную конструкцию.

Архитектор, по проекту которого строили музей - Сантьяго Калатрава, черпал вдохновение, наблюдая за озером Мичиган, именно на его берегу стоит музей. Озеро навеяло архитектору образ крыльев и парусов, который нашел отражение в конструкции здания.

Кунстхаус, Грац, Австрия

Кунстхаус обладает биоморфной структурой и очень контрастирует с исторической частью города, в которой построен. Главные архитекторы искали вдохновение у природы, но не пытались что-либо сымитировать. Результатом их трудов явилось здание, которое местные жители и любители современной архитектуры окрестили «дружественный инопланетянин». Кунстхаус оснащен медиафасадом, что делает его больше похожим на живое существо, чем на конструкцию из железобетонных панелей.

Национальный театр, Тайчжун, Тайвань

Архитектор Тойо Ито был вдохновлен естественными пещерами, каменными насыпями и линиями водных течений. Все это ему удалось объединить в одну конструкцию, которая стала словно естественным островком плавных линий и округлых форм в шумном и «прямоугольном» городе Тайчжун.

Мэри-Экс, 30, или Корнишон, Лондон, Великобритания

Башня, по форме напоминающая огурец и расположенная в центре Лондона, является одним из первых зданий, переосмыслившим понятие имитации природы в архитектуре. В этом проекте экологичными являются не только форма и потребление дневного света и площадки для насаждений. Корнишон построен с помощью «экзоскелета», конструкции, по которой через все здание проходит вентиляция. На такое решение архитекторов вдохновил питательный процесс морской губки, которая пропускает через себя воду. Абсолютное отсутствие углов у здания не позволяет потокам воздуха уходить вниз, тем самым обеспечивая естественную вентиляцию.

Проект «Эдем», Корнуолл, Великобритания

Огромный ботанический сад площадью в 22 тысячи квадратных метров расположен на территории заброшенного и окультивированного карьера. На территории Эдема растут виды деревьев, трав и кустарников тропических широт и средиземноморского климата, а также флора джунглей. Сад состоит из нескольких куполов, по форме и внешнему виду напоминающих мыльные пузыри.

Внутри сферы разделены на биомы - территории, объединенные общими климатическими условиями и растительностью. В центе "Эдема" находится образовательный центр, имитирующий спираль Фибоначчи - форму, которую повторяют сосновые шишки, ананасы, подсолнухи и панцири улиток.

Дом из водорослей, или Зеленый дом, Гамбург, Германия

Уникальный дом в Гамбурге включает в свою конструкцию живые организмы - микроводоросли, которые живут в аквариумах, расположенных в стенах здания. Эти водоросли растут в десятки раз быстрее любых других организмов на поверхности Земли, их регулярно собирают и используют в качестве биомассы для производства топлива. Жильцы такого дома используют стопроцентно экологичную энергию. Кроме энергетической функции водоросли регулируют освещение здания. В солнечную погоду они быстро размножаются и покрывают стенки аквариума зеленой полупрозрачной пеленой, выполняя функцию естественного фильтра. В непогоду стекло остается прозрачным и пропускает максимум дневного света.

Офисный центр "Истгейт", Хараре, Зимбабве

Главному архитектору этого офисно-торгового центра удалось спроектировать дом, используя ту самую естественную вентиляцию термитников. Идея пришла ему в голову во время просмотра документального фильма о термитах. Внешняя конструкция здания, его фасад покрыты отверстиями, словно кожа порами.

Архитекторы называют "Истгейт" лучшим на сегодняшний день примером биомимикрии, причем не только в строительстве и проектировании. Результатом идеи Мика Пирса стало понятие пассивной вентиляции, концепции, при которой здание не нуждается в системе обогрева или кондиционирования, что позволяет сэкономить на энергии.

Даунлэнд Гридшелл (DownlandGridshellBuilding), Чичестер, Великобритания

Это легкое и воздушное здание является частью одноименного музея под открытым небом. Его строительство завершилось в 2002 году, основным материалом стали тонкие дубовые планки, изогнутые таким образом, чтобы создать двойной изгиб, имитирующий форму ракушки.

Кроме природной формы, конструкция здания напоминает процесс строительства гнезда, путем переплетения тонких веточек. Таким образом, создается очень легкая, но крепкая конструкция. Использование возобновляемых природных ресурсов и расположение здания в самом центре леса делают его еще ближе к природе.

Испокон веков архитекторы обращались к природе за вдохновением и привносили её изображение в отдельные элементы, как, например, листья аканта в коринфской капители, окно-роза в готическом храме, да и в любом другом стиле практически всегда присутствовал растительный орнамент.

Со второй половине ХХ века начали возникать новые течения и направления, где природные формы главенствовали над общей конструкцией здания. Метаболизм, как понятие, пришедшее из биологии, стал новым словом в архитектуре. Внешне постройку нельзя было сопоставить с каким-либо объектом живой природы, однако его внутреннее строение архитекторы создали по типу живого организма, состоящего из клеток, то есть из отдельных блоков, в которых может жить человек. В процессе жизнедеятельности клетки умирают и рождаются, так и в случае с архитектурой подразумевалось легкое замещение старых частей на новые. Появившись в 1950-х годах в Японии, метаболизм оставил главный памятник архитектуры - башню Накагин в Токио. В дальнейшем многие архитекторы брали за основу ячеистую структуру, однако не все задумки были воплощены в жизнь. Сейчас этот стиль ушел на второй план, но такие свойства, как замена деталей, многосложность в повторении жилых блоков ещё встречаются в современных проектах.

Башня Накагин в Токио, Япония

А. Исодзаки. Город в воздухе , 1961 г.

Дом в Бобруйске , Беларусь

Проект Filene"s Eco Pods, Höweller + Yoon, Бостон , США

Следующий стиль - органика - как и метаболизм, был разработан в противоположность функционализму. Помимо использования натуральных материалов и стремления к вписыванию здания в окружающую природную среду, отличительной чертой органической архитектуры также является подражание природным формам, но уже не на «клеточном» уровне, а в более широком понятии. Асимметрия, криволинейность, изгибы приближают конструкцию здания к биоморфным объектам. Здания напоминают такие элементы, как листья деревьев, морские волны и др.

В XXI веке органика переросла в бионику, что представляет собой не просто подражание отдельным элементам, а именно заимствование природных форм.

Как и предыдущие упомянутые стили, бионика находится в противостоянии. Современный ей хай-тэк с его прямыми неестественными урбанистическими конструкциями признается «неживой» архитектурой. Многие авторы начинают переходить от стиля, в котором они работали ранее к бионическому. Они всё чаще сотрудничают с биологами и инженерами, чтобы как можно сильнее приблизить свой проект к желаемому результату. Самыми известными архитекторами можно назвать Сантьяго Калатраву, Николаса Гримшоу, Винсента Каллебо.

Проект The Coral Reef, Винсент Каллебо

Город наук и искусства, Сантьяго Калатрава

Проект The Eden, Николас Гримшоу

Обращение не только к биоморфным формам, но и к способу жизнеустройства в природе также становится популярной темой в архитектуре. Пирамида Shimizu TRY 2004 Mega-City, разработанная для перенаселенного Токио, представляет собой аналог муравейника. Такое здание с развитой инфраструктурой дает возможность жителям не покидать границы пирамиды.

В 2006 году по проекту, разработанному мексиканским архитектором Хавьером Сеносьяном, было построено здание, по форме в точности повторяющее раковину моллюска наутилуса. Уникальностью такого проекта стало спиральное внутреннее строение, соответствующее естественному.

Проект испанских архитекторов Mozas Aguirre arquitectos в некотором смысле возвращается к теме метаболизма, так как план здания напоминает переплетение хромосом, которые делят экстерьер здания на ячейки, и отсылает к теме клеточного строения.

Новые проекты все больше удивляют своей приближенностью к живой природе не только за счёт заимствования форм, но и благодаря разработке концепций, в соответствии с которыми то или иное сооружение будет существовать как отдельный организм.

Подводя итог, можно сказать, что главным сходством в развитии архитектуры и биологии является эволюция - от метаболизма к бионике через клеточное строение к формам цельного единого организма. Все три стиля противостояли неестественной жесткой геометрии функционализма, а в дальнейшем - хай-тэка. Отличительные черты метаболизма, органики и бионики на сегодняшний день зачастую собраны воедино. Современные архитекторы не останавливаются на достигнутом, совершенствуя свои идеи как относительно визуального сходства, так и в плане конструкции.

Органическая архитектура - течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1920-е - 1950-е гг.

Органика (Бионика) (от греч. biōn - элемент жизни, буквально - живущий) - это наука, пограничная между биологией и техникой, решающая инженерные задачи на основе анализа структуры и жизнедеятельности организмов. Проще говоря, если вы вспомните Леонардо да Винчи, который пытался построить летательный аппарат с машущими крыльями, как у птиц, тогда сразу представите, что же такое органический стиль.

Первые попытки использовать природные формы в строительстве предпринял еще Антонио Гауди . И это был прорыв! Парк Гуэля, или как говорили раньше "Природа, застывшая в камне" - ничего подобного избалованная архитектурными изысками Европа, да и весь мир, еще не видели.Эти шедевры великого мастера дали толчок к развитию архитектуры в органическом стиле.

В 1921 году бионические идеи нашли отражение в сооружении Рудольфа Штайнера Гетеанум , и с этого момента зодчие всего мира взяли органику на "вооружение".

Со времен Гетеанума и до сегодняшних дней в органическом стиле было построено большое количество как отдельно взятых зданий, так и целых городов. Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе был финн Алвар Аалто .

Особенности стиля:

● Органическую архитектуру определяют формы, не основанные на геометрии. Они динамические, неправильные , возникающие как результат контактов с реальностью. Вместе с тем каждую форму органической архитектуры следует рассматривать как организм , который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, своего собственного особого ордера, в гармонии со своими функциями и своим окружением, как растение или другие живые организмы.

● В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По его мнению, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится. В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Индивидуализм органической архитектуры неизбежно вступал в противоречие с потребностями современного урбанизма, и неудивительно, что основными памятниками этого направления были загородные особняки.

● В своей сущности бионика, как архитектурный стиль, стремится создать такую пространственную среду, которая бы всей своей атмосферой стимулировала именно ту функцию здания, помещения, для которой последние предназначены. В органическом доме спальня будет спальней, гостиная - гостиной, кухня - кухней. Рудольф Штайнер говорил: "Духовный аспект создания бионических форм связан с попыткой осознать предназначение человека. В соответствии с этим архитектура трактуется как "место", где раскрывается смысл человеческого бытия".

Попытки в начале XXI века перенести принципы органической архитектуры на более крупномасштабные сооружения и гармонично вписаться в природу, создав в городских условиях психологически комфортную среду породили такой стиль как Bio-tech (Био-Тек) . Этот стиль пока находится на стадии разработки манифестов, но уже начинает активно захватывать позиции .

Органическая архитектура

Первые примеры бионики в архитектуре. Эйфелева башня как яркий пример бионической архитектуры ХХ в. Густав Эйфель в 1889 году построил чертеж Эйфелевой башни. Это сооружение считается одним из самых ранних очевидных примеров использования бионики в инженерии.

Конструкция Эйфелевой башни основана на научной работе швейцарского профессора анатомии Хермана фон Мейера (Hermann Von Meyer). За 40 лет до сооружения парижского инженерного чуда профессор исследовал костную структуру головки бедренной кости в том месте, где она изгибается и под углом входит в сустав. И при этом кость почему-то не ломается под тяжестью тела. Фон Мейер обнаружил, что головка кости покрыта изощренной сетью миниатюрных косточек, благодаря которым нагрузка удивительным образом перераспределяется по кости. Эта сеть имела строгую геометрическую структуру, которую профессор задокументировал.

В 1866 году швейцарский инженер Карл Кульман (Carl Cullman) подвел теоретическую базу под открытие фон Мейера, а спустя 20 лет природное распределение нагрузки с помощью кривых суппортов было использовано Эйфелем (рис. 9).

Архитектурно-бионическая практика породила новые, необычные архитектурные формы, целесообразные в функционально-утилитарном отношении и оригинальные по своим эстетическим качествам. Это не могло не вызвать к ним интереса со стороны архитекторов и инженеров.

Архитектурная бионика сходна с технической бионикой; однако, она настолько специфична, что образует самостоятельную отрасль и решает не только технические, но, главным образом, архитектурные проблемы.

Научные основы архитектурной бионики начали создаваться в Советском Союзе, особенно можно выделить работы архитекторов В. В. Зефельда и Ю. С. Лебедева.

а)	б)

Рис. 9. Проектирование Эйфелевой башни:

а) анализ строения бедренной кости человека; б) возведение Эйфелевой башни

В Советском Союзе бионические идеи пользовались большим вниманием архитекторов и инженеров (МАИ, ЦНИИСК Госстроя СССР, Лен-ЗНИИЭП и др.). На рис. 10 представлен проект шестиэтажного вращающегося здания газеты «Ленинградская правда», разработанный архитектором Константином Мельниковым.

Рис. 10. Проект шестиэтажного вращающегося здания газеты «Ленинградская правда». Архитектор Константин Мельников (1924 год)

Органическая архитектура. Органическая архитектура – направление в архитектуре XX в., которое было впервые сформулировано в 1890-х г.г. американским архитектором Луисом Генри Салливеном (Sullivan, Louis Henry,1856-1924). Он обозначал этим термином соответствие функции и формы, им он пользовался в своих трудах по архитектуре, чтобы отмежеваться от господствовавшего в то время эклектизма. Понятие органической архитектуры очень многозначно и едва ли поддается точному определению, однако к подражанию органическим формам оно никакого отношения не имеет.

Ф. Л. Райт. Идеи Л. Салливена были развиты его учеником Фрэнком Ллойдом Райтом (Frank Lloyd Wright, 8.06.1867 – 9.04.1959). Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре.

Здание, вписанное в природу, его внешний облик, вытекающий из внутреннего содержания, отказ от традиционных законов формы – вот характерные признаки свойственного ему архитектурного языка, который можно определить понятием «органической архитектуры» (рис. 11). Эта идея впервые реализована им в так называемых «домах прерий» (дом Роби в Чикаго, 1909, и др.).

Рис. 11. Ф. Л. Райт. Дом Роби в Чикаго, 1909

Полемизируя с крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учёту индивидуальных потребностей и психологии людей, органическая архитектура в середине 30-х гг. становится одним из ведущих направлений. Под воздействием её идей сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах (например, творчество Алвара Аалто (Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898 – 1976).

Алвар Аалто. « Современная архитектура рациональна только с технической точки зрения, и ее основной недостаток состоит в том, что рационализм не проник в архитектуру достаточно глубоко. Она должна быть функциональной, прежде всего с человеческой точки зрения, а не с точки зрения техники», –считал Алвар Аалто.

Строгость линий и пространственных композиций соединилась в его постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Основные принципы: свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в горизонтальной плоскости; постоянное сочетание железобетона и стекла с более традиционными материалами: деревом, камнем, кирпичом.

При этом Аалто пришел к важному выводу, что каждому строительному материалу присуща своя определенная область применения. Благодаря всему этому функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической , представляя собой сдержанный европейский аналог творчества Фрэнка Ллойда Райта (рис. 12 – 14).

Рис. 12. Аалто А. Ратуша в Сяйнятсало

Рис 13. Аалто А. Театр в Эссене

Рис 14. Аалто А. Концертный зал «Финляндия» в Хельсинки.

В США принципы органической архитектуры использовала калифорнийская школа во главе с Рихардом Нёйтрой (Neutra, Richard,1892-1970). Во второй половине 1940-х гг. теория органической архитектуры была подхвачена в Италии архитектором Б. Дзеви. В 1945 г. в Риме создана группа АРАО (Associazione per I"Archittetura Organica , Ассоциация органической архитектуры), подчеркнувшая в своей программе гуманистическую направленность основных положений органической архитектуры.

Идея совершенного, идеального города, сформулированная Нёйтрой в 1923 – 1935 годах, получила применение в современных градостроительных проектах (рис. 15, 16). Он выполнял проекты портов и способствовал развитию авиационного транспорта, создав передвижные аэровокзалы.

Впервые о Нейтре заговорили в 1927 году. Известность пришла к нему с созданием «Висячего дома» в Калифорнии, который был собран всего за два дня. Его подвесной дом оказался среди лесного пожара. Весь прилегающий район был уничтожен, только этот дом устоял в огне, благодаря высокому качеству бетона и стали.

Рис 15. Р. Нёйтра. «Особняк в пустыне». США

Рис. 16. Дом Форда в Ороре (штат Иллинойс, США). 1950. Р .Нёйтра

Некоторые общие принципы формообразования, отдельные приёмы, выработанные органической архитектурой, широко используются в архитектуре и дизайне. На протяжении всей истории архитектуры существуют две разные тенденции: одна, развивающаяся в сторону рационального, другая – в сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды. С начала цивилизации имелись города, которые планировались по правильно разработанной схеме, и другие, которые разрастались органически, как деревья. Даже в современной живописи и архитектуре существует разница между органическим и геометрическим восприятием.

Бионические принципы в архитектурной практике. Рассмотрим общие принципы формообразования в органической архитектуре на примере проектов Ф.Л. Райта. С самого начала восприятие Ф. Л. Райта было органическим. Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор и не встречал общественной поддержки, когда Америка отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так, что казалось, они составляют единое целое с окружающей природой. Эта тенденция проявляется уже в его ранних работах, как, например, в доме Кунли, с его консольной крышей и растениями, растущими на парапете, где проявляется тенденция к такому полному слиянию с окружающей средой, что часто невозможно понять, где дом фактически начинается. Этим стремлением к органическому решению может быть частично объяснено предпочтение, отдаваемое Райтом естественным необработанным материалам: шероховатым каменным блокам, неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубоотесанным бревнам. Стремлением к органическому решению объясняется его приверженность к гибкой планировке и к огромным каминам в век центрального отопления.

Стены дома начинались теперь от земли; они были поставлены на бетонную или каменную горизонтальную площадку, нечто в виде низкой платформы, на которой стояло здание. Стены заканчивались на уровне подоконников второго этажа, а над ними, под широкими свесами крыши, имеющей небольшой уклон, шли ряды непрерывных окон (клересторий), через которые внутренние помещения раскрывались к внешнему пространству. Таким образом, стены стали ширмами, окружающими внутреннее пространство.

Дому была придана широкая крыша – кров, защита. Нижние поверхности выступов крыши были плоскими и окрашенными в светлый цвет, чтобы создать в этом месте сияние рассеянного света, который делал верхние комнаты очаровательными.

Затем Райт в противовес пестроте материалов стен ввел один материал в единую плоскость от отмостки до свеса кровли или до уровня подоконников второго этажа, в виде простой ограждающей ширмы или в виде ленты, идущей вокруг здания над окнами и переходящей в потолок, дойдя до уровня карнизов. Эта ленточная ширма делалась из того же материала, что и нижняя сторона свесов кровли (софит).

Плоскости в здании, параллельные земле, подчеркивались, чтобы связать целое с землей. Иногда удавалось делать наружную стену под лентой окон второго этажа, от уровня подоконников второго этажа до самой земли, в виде тяжелой панели – красивой каменной кладки, которая покоилась на бетонной или каменной платформе. Интерьеры жилищ того периода, как правило, состояли из коробок, помещенных в коробках, или рядом с другими коробками; их называли комнатами. Коробки внутри усложненной коробки. Каждая функция жилья была распределена по коробкам. Эта клеточная ограниченность вызывала ассоциации с камерами заключения, или, в лучшем случае, с уютом спален на верхнем этаже. И Райт начал делать весь первый этаж в виде одной комнаты, выделив только кухню. Большая комната подразделена на части, имеющие различные назначения, например, для еды или чтения или для приема посетителей. В то время не было подобных планировок. Исчезли бесконечные двери и перегородки. Дом стал более свободным как пространство и стал более подходящим для жизни в нем. Начала появляться пространственность внутренних помещений.

Основные принципы Ф. Л. Райта:

1. Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме, образуя целое как замкнутое пространство, подразделенное таким образом, чтобы целое было пронизано воздухом и свободно просматривалось, давая ощущение единства.

2. Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка, оставляя, таким образом, эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих за его пределы.

3. Не делать комнату коробкой, а дом – другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство; потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга, образуя одно общее ограждение пространства, имеющего минимум подразделений. Делать все пропорции дом более приближающимися к человеческим, конструктивное решение с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, – наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы.

4. Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом.

5. Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно: то ли в единичном виде, то ли группами. Обычно они выступают в виде прозрачных ширм вместо стен, потому что вся так называемая «архитектура» дома выражается главным образом в том, как эти проемы в стенам группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм. Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам, вырезаемым в стенках коробки. «Дырявить стены – это насилие».

6. Исключить комбинирование разных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала, чтобы здание яснее выражало собою место, в котором живут, и чтобы общий характер здания четко свидетельствовал об этом. Прямые линии и геометрические формы соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно принимает характер машинного производства.

7. Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество: здесь также проявляется развитие идеала органической архитектуры.

8. Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органической архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы, соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы.

9. Исключить работу декоратора. Если он не привлечет на помощь стили, то уж обязательно будет применять «завитушки и цветочки».

Это все было рационально – в такой мере, какой достигло развитие мысли в области органической архитектуры. Конкретные формы, которые давало чувство на основе этой мысли, могли быть только индивидуальными.

У Райта возникла мысль о том, что плоскости здания, параллельные земной поверхности, отождествляются с землей, делают здания принадлежащими земле. Возникла мысль о том, что дом в равнинной местности должен начинаться на земле, а не в ней, как это имеет место, когда строятся сырые подвалы. И возникла мысль о том, что дом должен выглядеть начинающимся из земли, вследствие чего делалась выступающая полоса основания вокруг дома в виде платформы, на которой стоит дом. А мысль о том, что кров должен быть существенной чертой жилища, вызвала к жизни широкую крышу с большим свесом кровли. Райт видел здание не как пещеру, а как кров на открытом месте.

Свободная планировка и исключение бесполезной высоты в новом жилище сделали чудо. Ощущение надлежащей свободы совершенно изменило его вид. Целое стало более подходящим для человеческого проживания и более естественным для своего места. Появилось совершенно новое чувство ценности пространства в архитектуре. Оно теперь вошло в архитектуру современного мира.

Если форма действительно следует функции, то нужно совершенно отбросить прочь то, что насильственно навязывается стоечно-балочной системой. Чтобы не было никаких балок, никаких колонн, никаких карнизов и прочих деталей, никаких пилястров и антаблементов. Вместо двух вещей – одна вещь. Пусть стены, потолки, полы станут частями друг друга, переливающимися одна в другую, дающими или получающими во всем этом непрерывность при устранении любой прикомпонованной детали, при устранении вообще каких бы то ни было приложенных или наложенных деталей.

Таким образом, выражение – «форма и функция едины» – является стержнем органической архитектуры. Оно направляет наши действия по единому пути с природой и дает нам возможность сознательно работать.

Уже в своих ранних постройках Райт целеустремленно «ликвидировал излишества», т. е. устранял нагромождение декоративных деталей снаружи и внутри здания, считая художественным идеалом «простые, сильные формы и чистые, яркие цвета».

Выступая против дробности формы, он был среди тех, кто положил начало одному из основных принципов формообразования в современной архитектуре и дизайне. Этот принцип можно назвать методом исключения и укрупнения; результат его – упрощение. Райт так говорил об этом: «Одна вещь вместо многих; большая вещь вместо набора малых».

Райт понимал принцип упрощения не в поверхностно-эстетском смысле: «Ложная простота-простота как притворство, т. е. простота, сооруженная декоратором как внешность, за которой скрывается сложная, изобилующая излишествами конструкция, – это еще не достаточно для простоты. Это вообще не простота. Но это то, что сходит за простоту теперь, когда потрясающие эффекты простоты стали модой».

Он принципиально стремился делать здание простым, начиная с его структуры (объемно-пространственная композиция и конструктивная основа) и кончая деталями: « Нужно избавляться от усложнений в конструкциях и использовать преимущества заводского производства, исключать, по мере возможности, работы на строительной площадке, которые всегда дороги; нужно укрупнять и упрощать устройства инженерного оборудования отопления, освещения, сантехники ».

В композиции одноэтажного жилого дома Райт осуществляет коренные упрощения: устраняет традиционную усложненность кровель с внутренними и внешними переломами; ликвидирует чердак, устраивая совмещенное покрытие; упраздняет подвал и даже фундаменты, без которых одноэтажный дом может существовать. Он консолидирует и упрощает формы здания и в области оборудования, например, убирая традиционную осветительную арматуру и делая источники освещения скрытыми, устраняя радиаторы и помещая приборы отопления под полом, превращая, таким образом, оборудование из дополнения к зданию в интегральную его часть. Мебель по возможности делается встроенной, и все лишнее убирается из интерьера: нужное прячется, ненужное устраняется. Разумеется, и «украшения» ликвидируются внутри и снаружи.

Дело не только в устранении декоративных деталей. Принцип состоит в упрощении форм, в переходе от дробности формы к лаконичности, выражающей современный взгляд на вещи: «главное – суть дела».

При разработке нового типа одноквартирного жилого дома Райт применял следующие практические приемы:

1. Фундаменты не устраивались. Действительно, если выполнить дренаж, грунт при замерзании не будет деформироваться. Вместо фундамента проще сделать основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. В эту конструкцию включается и разводка системы отопления. Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает строительство и охлаждает жилые помещения. Площадка для строительства дренировалась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5-6 дюймов (12...15 см), в котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетонный подстилающий слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавливались стены дома. Ядро дома образовывали кирпичные или из естественного камня стены в зоне кухни и санузла и в некоторых других местах. Эти массивы способствуют устойчивости сооружения – фактической и зрительной. Остальные стены были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином. Тонкие деревянные стены, как утверждал Райт, обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также элементы остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков.

2. Высота помещений обычно делалась минимальной. Крыши, в традиционных постройках сложные по конфигурации, с многочисленными переломами кровель и пересечениями скатов, максимально упрощались. В построенных по проектам Райта домах крыша двускатная или плоская, причем со свободным водосливом, без водосточных труб и желобов. И скатные, и плоские крыши имеют широкие свесы. Значительный вынос карнизов устроен в большинстве жилых домов Райта. По его выражению, «крыша – это символ дома». Свесы защищают стены от осадков и остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в виде решетки – консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает защиту от солнца летом, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь лучшей освещенности помещений зимой. При этом, если вьющиеся растения не предусмотрены, ширина и частота планок решетки рассчитываются так, чтобы создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.

3. Покрытие во всех случаях, в том числе и скатное, устраивалось бесчердачным, а потолок подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась (она покрывалась прозрачным лаком). Помимо упрощения и удешевления конструкции устройство бесчердачной скатной крыши создает интересные пространственные эффекты в интерьере. Вообще в постройках Райта штукатурка и покраска сведены к минимуму. Конструкционные строительные материалы – камень, кирпич, дерево, бетон – не маскируются другими, специально отделочными материалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим приемом достигается впечатление цельности и естественности архитектуры.

Идея цельности (интегральности, как говорил Райт) имеет большое значение в концепции органической архитектуры. Он стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его экономичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов, а интегральной частью постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (причем очень часто скрытым). Мебель была, насколько возможно (за исключением, наверное, только стульев), встроенной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.

Совершенно своеобразен подход Райта к устройству светопроемов (если, конечно, сравнивать их не с тем, что стало обычным в архитектуре сегодня, а с тем, что делалось 40 – 50 лет назад). Окно в виде прямоугольного выреза в стене можно встретить у Райта только как исключение. В его постройках остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для верхнебокового освещения и для проветривания. При этом кровля нижнего уровня может продолжаться внутрь в виде полки (световая полка), за которой иногда помещаются источники искусственного освещения. В жаркое время верхние окна (клересторий) способствуют хорошей вентиляции.

Райт – один из первых, кто ввел в архитектуру обильное остекление. Он говорил: «Свет придает красоту зданиям». Но эта тенденция совмещается у него с противоположной: уменьшать остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения защиты, убежища. Вследствие этого в некоторых интерьерах «домов прерий» недостаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит следующее решение: стены, обращенные к улице и на север, – глухие, лишь с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к саду, к внутреннему двору, на юг, – сплошь стеклянные от пола до потолка.

Несмотря на большие световые проемы и целые стеклянные стены, дома Райта внушают ощущение защиты, крова; интерьеры построенных им жилых домов по-домашнему уютны. Этому способствуют, в частности, широкое использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том числе, например, для покрытия полов), общая мягкая, теплая тональность интерьера, наличие глухих стен, применение карнизов большого выноса.

Чувство крова, убежища, защиты Райт стремился выразить в своих домах и тем, что постройка имеет массивное ядро каменной кладки, вокруг которого группируются помещения: ядро, видимое снаружи, возвышающееся над другими частями здания и представляющее собой как бы символ покоя, – внешнее выражение домашнего очага. Этот массив включает в себя дымовую трубу камина и объем кухни с верхнебоковым светом.

Жилые дома Райта планировочно разделены на три зоны: спальня и санузлы, кухня и место для приема пищи, общая комната. Двери между ними по возможности устранены, чтобы было больше свободы движению, а также для создания впечатления единства внутреннего пространства.

Центральная часть дома – общая комната с широкими видами наружу. Обычно она непосредственно сообщается с садом: ее пол продолжается наружу, переходя в террасу, которая таким образом принадлежит одновременно как бы и саду и дому, будучи отделенной от комнаты стеклянной стеной (а стена эта тоже не сплошная, но состоит из дверей, которые, если они открыты одновременно, объединяют пространство помещений с внешним пространством).

Формально идеи свободного плана дома с плоской крышей у Ле Корбюзье и Райта совпадают, но их реализация идёт разными путями и приводит к различным эстетическим результатам (рис. 17). Для обеспечения свободы планировки Ле Корбюзье применял каркас с регулярной сеткой колонн. Райт отказался от каркаса, но достиг большой свободы компоновки, увязав расположение вертикальных несущих конструкций с объёмно-планировочными решениями зданий. В качестве несущих опор он применяет стены или отдельные пилоны, выполненные в кладке из кирпича или блоков естественного камня, причём оставляет кладку неоштукатуренной и на фасадах и в интерьерах. Каменные стены он располагает по контуру санитарных помещений и кухонь, а размещение остальных стен и пилонов увязывает с планировкой дома и требованиями его общей устойчивости.

При всем композиционном разнообразии особняков Райта единой остается гармония с окружающим ландшафтом или скромным садовым участком. В то же время столь же постоянным остается неприятие Райтом городской среды, в которую они принципиально не вписываются и к которой обычно обращены глухими стенами. К такому решению Райт пришел в пору творческой зрелости в 1930 – 1950-е годы. Его особняки 1900 – 1910-х годов равно раскрыты в дворовое и уличное пространство.

Рис. 17. Ф.Л. Райт. Дом Кауфмана

Столь же самобытным был подход Ф. Л. Райта к проектированию крупных общественных зданий. В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало , отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет. В истории архитектуры это сооружение примечательно и тем, что там впервые было проведено кондиционирование, была встроенная мебель, стеклянные двери.

Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944 з – 1956 гг.). Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол (рис. 18, 19).

Рис. 18. Музей С. Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944 – 1956 гг.)

Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно, спускаясь по нему и осматривая экспозицию, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции – комбинированное: верхнее – через купол и боковое – через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум.

Рис. 19. Музей С. Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944 - 1956 гг.): интерьер

Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традиционной «музейной усталости». Функционально обусловленная схема построения пространства музея определила и построение его внешнего объёма в виде своеобразной улитки. Её уникальный, замкнутый, «самодостаточный» объём вкомпонован в застройку вне зависимости от структуры последней. Столь же самобытен и органичен Райт в решении тривиальной темы многоэтажного офиса. В построенной в 1956 г. «башне Прайса » (г. Бартлсвил, штат Оклахома) по заданию должны были разместиться конторские помещения и квартиры. По традиции, в таких случаях конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры размещены им на всех 15 этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом (в плане) взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким образом, сломан и конструктивный стереотип – проектировать такие здания каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер композиции объёма башни.

Новшества Райта в свое время воспринимались как эксцентричность, но теперь почти любой современный дом в Америке что-то воспринял от них.

Целесообразность и использование природных форм в строительстве. Биоформы удивительно целесообразны, поэтому архитекторы и стремятся их использовать в проектировании зданий: в природе уже найдены решения многих архитектурных задач. Вопрос лишь в том, чтобы увидеть и применить их в рамках имеющихся на сегодня материалов и технологий, а также в соответствии с поставленными перед архитектором целями. При всех своих технологических и научных достижениях человечество не располагает материалами и технологиями такого уровня совершенства, какие есть в природе, поэтому мы и говорим именно о попытках использования природных структур в архитектуре.

Первые попытки использовать природные формы в строительстве предпринял еще Антонио Гауди. Парк Гуэля, или как говорили раньше «Природа, застывшая в камне», Каза Батло, Каза Мила – ничего подобного избалованная архитектурными изысками Европа, да и весь мир, еще не видели. Эти шедевры великого мастера дали толчок к развитию архитектуры в бионическом стиле. В 1921 году бионические идеи нашли отражение в сооружении Рудольфа Штайнера Гетеанум, и с этого момента зодчие всего мира взяли бионику на «вооружение».

Со времен Гетеанума и до сегодняшних дней в бионическом стиле было построено большое количество как отдельно взятых зданий, так и целых городов. Сегодня современное воплощение органической архитектуры можно наблюдать в Шанхае – дом «Кипарис», в Нидерландах – здание правления NMB Bank, Австралии – здание Сиднейской оперы, Монреале – здание Всемирного выставочного комплекса, Японии – небоскреб SONY и музей плодов.

С недавнего времени бионическую архитектуру можно увидеть и в России. В 2003 году в Санкт-Петербурге по проектам архитектора Бориса Левинзона были построен «Дом Дельфин» (рис. 20) и оформлен холл известной клиники «Меди-Эстетик».

Рис. 20. «Дом Дельфин». Санкт-Петербург, 2003

Что же такое сооружение в бионическом стиле? Если вспомнить дизайн домов хоббитов в фильме «Властелин колец», то можно сказать, что эти дома построены по всем законам бионики, но режиссер фильма только лишь ограничился элементами органической идеи.

Первое впечатление о здании в бионическом стиле – постройки выбиваются из правильной геометрии. Природные формы объекта будят воображение. В бионике стены подобны живым мембранам. Пластичные и протяженные стены и окна выявляют направленную сверху вниз силу нагрузки и противодействующую ей силу сопротивления материалов. Благодаря ритмической игре меняющихся вогнутых и выпуклых поверхностей стен сооружений кажется, что здание дышит. Здесь стена уже не просто перегородка, она живет подобно организму.

Прав был Великий Антонио Гауди, сказав, что «архитектор не должен отказываться от красок, а, напротив, использовать их для придания жизни формам и объемам. Цвет – это дополнение формы и самое яркое проявление жизни». В бионическом здании вы ощущаете себя погруженным в чудесный мир, наполненный светом прозрачного цвета. Цвет создает особый мир интерьера, оживляя и открывая материалы, просвечивающиеся под слоем краски. Цвет живет и движется по своим законам. Создается впечатление, что он влияет на усиление либо ослабление функций здания и пространства.

В бионическом строении, благодаря постоянно меняющемуся балансу взаимодействия желаний и пространственных возможностей, человек испытывает ощущение движенияд – в покое, и покоя – в движении пространства. Малейшее движение сдвигает баланс сил, благодаря чему меняется восприятие пространства. Постоянство и изменение, симметрия и асимметрия, защищенная интимность и широкая открытость существуют в хрупком равновесии. И в движении, и в покое всегда присутствует ощущение равновесия. Иными словами, здание воспринимается словно живое существо, имеющее свой «космос», удивительное, словно маленькая Вселенная!

Бионика как архитектурный стиль позволяет создать такую пространственную среду, которая бы всей своей атмосферой стимулировала именно ту функцию здания, помещения, для которой последние предназначены. В бионическом доме спальня будет спальней, гостиная – гостиной, кухня - кухней.

Рудольф Штайнер говорил: «Духовный аспект создания бионических форм связан с попыткой осознать предназначение человека. В соответствии с этим архитектура трактуется как «место», где раскрывается смысл человеческого бытия».